來源：北京商報

中美貿易摩擦引發人們對是否用進口大片予以還擊的猜想。以史為鑒，不止在電影領域的“貿易保護主義”，在二戰后的全球經濟大蕭條中曾被所有國家集體反省。在自由貿易的過程中如何更好地入駐他國市場又保護對自身市場的控制權，各國為爭奪利益開始了之后幾十年的拉鋸戰。在數十年的博弈中，電影最終打破國界，完成了自由貿易之旅，或許正是送給今天貿易摩擦彌足珍貴的歷史“記憶”。

出發 門戶開放

1918年，一場世界大戰落幕，一項法律通過，兩個事件的發生將美國電影業推向了世界之巔。

在20世紀的最初十年，作為公認的電影誕生地，法國是電影行業當之無愧的霸主。1896年，法國人查爾·百代兄弟成立了百代電影公司，最早把電影產業工業化，建立了制片、發行、放映的垂直整合模式。隨后百代的目標就指向了全球市場，幾年內搭建起了全球的發行放映網絡。到1908年，百代全球的營業額達數千萬法郎，每周都能向市場供應一部新的長片，賣給美國影院的片量是美國本土電影公司總和的一倍。

然而，1914年一戰爆發，格局重寫。在經歷巨大的戰爭消耗后，歐洲巨人們元氣大傷，電影業更是一蹶不振。遠離戰場的美國，則在戰爭中積累了大量財富，一躍成為頭號經濟強國。舊秩序的崩塌為貿易自由化提供更多可能，美國政府也適時轉變了孤立主義政策，在巴黎和會上兜售包括自由貿易、門戶開放在內的“十四點原則”。

此時，好萊塢的電影產業已經初具規模，主要的國外市場也設有辦事處。隨著戰爭爆發，歐洲電影工業陷入停頓，市場出現空白，美國電影則乘勢而入，一舉成為市場霸主。資料顯示，到了1918年，英國放映的影片中至少80%來自好萊塢。在西歐、拉美市場，美國電影的霸主地位基本建立。

同一年，美國國會通過的韋伯-帕爾默法案為美國電影公司聯合擴張掃清了國內障礙。這項法律允許出口商免予遵守反托拉斯法，這意味著此前受到聯邦反壟斷調查的大型企業集團可以“自由營業”。

這些被豁免的公司就包括聚在好萊塢的派拉蒙、米高梅、福克斯、華納兄弟、環球、哥倫比亞等電影巨頭。1922年，上述公司成立美國電影制片人和發行人協會（以下簡稱“MPPDA”，后更名為美國電影協會）。這一組織在成立之初就代表了超過70%的美國電影公司，並多次擴充。在MPPDA的統籌下，原本各自為戰的電影公司結成利益共同體，通過與美國政府的合作，在日后美國電影對外輸出的談判中扮演了重要角色。

突破 配額之爭

一戰后至上世紀20年代，好萊塢產品已經在全球市場中佔據了45%的份額，在法國，好萊塢傾銷的長片數量達到幾百部，而法國本土電影的年產量隻有幾十部。隨著經濟逐漸復蘇，歐洲開始發起反擊。

1927年，英國頒布了電影法，要求電影院上映國產片的比例在十年之內要提高到20%。一年之后，法國政府同樣祭出“配額制”作為殺器，規定發行公司每發行7部外國片，就必須同時發行1部國產片，之后，又將7部縮減為3部。奧地利等國也紛紛出台配額和貿易限制措施。

據MPPDA披露的歷史文件顯示，這一時期，貿易壁壘成為記錄文件中的關鍵詞。當時的資本主義發展進入壟斷階段，世界各主要資本主義國家為壟斷國內市場，爭奪世界市場，紛紛推行貿易保護政策，電影行業也不例外。結果適得其反，全球經濟陷入了長期的大蕭條。

盡管經濟不景氣，但隨著壟斷資本的注入以及20世紀30年代歌舞、警匪、恐怖等類型片的出現，好萊塢電影數量依舊高產，國際電影市場的收入已經佔到美國電影總利潤的1/3-1/2。在隨之而來的第二次世界大戰中，美國電影工業確立了全方位的領先優勢。

二戰結束后，百廢待興的法國亟須得到美國的經濟援助，而美國人在談判時提出的條件就包括“取消針對外國電影的進口數量配額”。高盧雄雞被迫低頭，決定用更加靈活和鬆弛的銀幕時間配額取而代之，即電影院每個季度辟出4個星期專放法國片，此外不再設限。進口配額解禁導致美國電影迅速向潮水一樣淹沒了法國市場。

盡管此后法國政府將銀幕配額時間提升，但由於法國電影產業在二戰后仍然比較虛弱，沒有足夠的產量和質量填滿那些專門提供給它們的時段。同時，好萊塢鑽了法律漏洞，它們在法國開設子公司，由子公司發行的電影理所當然被當成了法國片。

同樣的策略被用在了韓國市場。1966年1月，派拉蒙、環球、米高梅等美國電影聯合設立了配給（發行）專門公司，在韓國財務部注冊法人機構，正式踏入了韓國電影市場，允許它們直接支配發行和放映，結果使得韓國電影業面臨崩潰。

鏖戰 文化例外

二戰之后，世界各國開始反省大蕭條期間的“貿易保護主義”，試圖通過談判協商，建立一個多邊貿易體制，以消除貿易壁壘，保障全球自由貿易。1947年，在初步協商階段，歐洲國家率先提出了電影貿易的特殊性規定，以法國為首的歐洲國家主張電影並非產品，而是服務。

早在上世紀20年代，歐洲面對來勢洶洶的好萊塢大片就提出了“不僅是電影的危機，也是文明的危機”。由於電影本身具備文化傳播功能，以歐洲國家為代表的部分起草者主張將它作為“文化例外”區別對待，一切自由貿易協定都不應當以“損失國家和民族文化獨立”為代價。這一訴求一旦確認，歐洲各國就有了設立電影配額以保護本國電影產業的制度性依據。

顯然，美國對此強烈反對。美方認為即使屬於服務貿易，也應當受到服務貿易自由化規則的調整，歐洲國家的限制實際上是設置了貿易壁壘。

經過激烈的談判，美國方面最終做出了讓步。它們樂觀地認為基於好萊塢電影廣受歡迎所產生的強大經濟利益，配額限制的規定並不會影響在他國院線的放映量。自此，美國的讓步使得電影產品作為一種“文化例外”在貿易協定中得到確認。

后來隨著全球電影市場規模的增長，美國愈發感到電影配額制已經成為電影出口貿易上的枷鎖，嚴重影響到了美國企業拓展海外市場的能力。於是，1986年，在世貿組織第八輪多邊貿易談判中，電影在國際貿易中是否應當享有特殊地位的議題被重新提及，美國希望將電影的發行和展映再次納入到普通視聽服務類別，從而解除相關限制。

讓美國意想不到的是，歐洲的抵觸更為堅決。直至最后，因為矛盾難以調和，談判仍未達成一致。

平衡 競爭共存

盡管如此，“文化例外”依然沒有抵擋住美國電影的攻勢。隨著經濟高速發展和娛樂需求的增多，美國電影產業進入黃金時代，到了上世紀90年代，雖然好萊塢影片佔全球電影數量不到1/10，但卻佔到了全球票房的70%。

1993年，韓國本土電影隻能佔到市場上16% 的份額，這是有史以來的最低點。於是政府決定更加嚴格地執行銀幕時間配額。1995年12月，韓國政府實施了以振興為目標的《電影振興法》，維持了此前的國產影片146天的上映天數，幾年后，本土電影開始佔到市場的60%以上。但是迫於美國壓力，2006年，146天再次縮減到73天。

在好萊塢的強大攻勢下，各國也意識到僅憑配額限制無法抵擋美國文化的滲透，轉而通過建立龐大復雜的電影制作扶持體系，以提升本土影片的品質。

在法國，主要的扶持政策是由法國電影中心（CNC）完成。CNC直屬於法國文化部, 下設的各種基金、補貼和預付金多達16種,其中包括計劃扶助金、劇本創作補貼、紀錄片扶助金、處女作扶助金、短片扶助金等等，通過扶助金管理，CNC參與到法國電影的制作、發行、宣傳、放映、保存和獎勵等各個環節，以保証管理本土影片的質量產量。

而韓國在通過配額制保護本土影片初獲成效的同時，也開始採取系列措施扶持電影產業。2000年開始，韓國文化產業預算逐年增加，設置電影振興基金、青年導演扶持基金等。同時政府鼓勵三星、現代等財團投資影視業，幫助電影產業理順運營模式。2005年起，韓國電影不僅抵御了好萊塢的電影霸權，其國際市場銷售額也直線上升。

在百年來的貿易交鋒中，美國電影的對外輸出既依賴於本國產業的強大實力，也在於外部自由貿易環境的逐步確立。在應對美國電影產業輸出的策略上，貿易保護主義一度抬頭。但貿易自由是現實所需，也是歷史之勢，電影貿易的發展歷程証明，筑牆無濟於事，硬實力才是王道。（陶鳳）

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