錄音制作者是連接詞曲作者、表演者和市場運營的紐帶。錄制音樂的過程可以為聲音的存在和展示設定條件，這並不是一個單純的機械加工過程，而是在融合了錄音制作者對表演者風格的了解和對音樂作品的理解之后，通過錄音、剪輯、混音等工序，通過對作品的挑選、整理、排序、疊加、編輯等進行創作性藝術修改的過程。錄音制作者在錄制音樂的過程中所付出的創造性勞動，目前已被廣泛地認可。

　　隨著現今科學技術的發展，技術手段的融入使得音樂經由錄制所呈現出的最終效果越來越豐富。事實上，大量同樣的歌詞和曲譜，經過錄音制作者的不同制作，可能呈現出完全不同的效果、風格，比如，郭蘭英演唱的《南泥灣》與崔健演唱的《南泥灣》就是一組典型范例。在這種情況下，詞曲為錄音制作提供了最初的設計藍圖，但單純的詞曲無法詮釋作品的全部內涵，需要通過錄音制作者的勞動、創作，最終形成固定的錄制音樂展現給觀眾。由此我們看到，呈現給觀眾的音樂，其背后承載著錄音制作者所付出的大量創造性勞動。

　　應然享有兩權

　　目前，我國著作權立法中僅賦予錄音制作者復制、發行、出租、通過信息網絡傳播等四項權利，未賦予錄音制作者兜底性質的權利，使其鄰接權的范圍遠小於實際中錄制音樂被公開傳播的范圍。客觀上，廣播、機械表演都是對錄音制作者的創造性勞動成果進行公開傳播的行為，實施行為的傳播方可以從中牟取利益，錄音制作者則會因錄音制品被傳播而遭受損失。因此，廣播權、公開表演權等權利對於錄音制作者而言是種權利缺失。錄音制作者目前僅在其錄音制品通過特定方式傳播的情形下依法享有權益、受到保護，而其錄音制品以其他形式傳播的情形，錄音制作者則可能不享有任何鄰接權權益，也不受相應的法律保護。這是立法賦予錄音制作者的權利並不完善的體現。　　錄音制作者鄰接權賦權的正當性來源於其制作錄音制品時所付出創造性勞動的合理價值，因此，立法對其鄰接權的保護范圍理論上應當與其創造性勞動成果向公眾傳播的范圍相同，而不應僅在傳播方式、傳播媒介、傳播過程不同的情況下產生差異。就錄音制品被通過廣播和機械表演向公眾傳播的情形而言，錄音制作者應在錄音制品被公開傳播的范圍內享有取得報酬的權利，即錄音制作者應享有對錄音制品進行廣播和公開表演的獲酬權，這是錄音制作者享有鄰接權賦權的來源和應有的范圍使然，賦予錄音制作者這兩項權利具有合理性。

　　賦權順應國情

　　我國在2001年第一次修改著作權法時，增加了著作權人對廣播電台、電視台使用錄音制品時的獲酬權，同時也增加了錄音制作者的信息網絡傳播權，卻並未賦予錄音制作者廣播與公開表演的獲酬權。對於當時未賦予表演者、錄音制作者播放權的原因，相關資料闡述為“廣播電台經費比較緊張，使用錄音制品要對表演者、錄音制作者付酬，對廣播電台的壓力比較大。暫時不賦予表演者、錄音制作者播放權切合我國實際情況”。　　然而隨著我國社會主義市場經濟多年的發展，廣播電台、電視台目前已成為市場化的運營主體，發展迅速。根據國家廣播電視總局公布的《2018年全國廣播電視行業統計公報》，2018年全國廣播電視實際創收達到5639.61億元人民幣。而根據中國音樂著作權協會發布的《中國音樂著作權協會2018年年報》，2018年我國音樂著作權集體管理組織所取得的廣播權收益僅為3750.48萬元人民幣。由如此懸殊的差距可知，如果錄音制作者享有廣播的獲酬權，則廣播電台、電視台向錄音制作者支付使用費並不會對它們的運營造成經濟壓力。同時，部分酒吧等場所的經營者將錄音制品進行精心篩選、排序以及機械表演，並作為其經營的核心要素﹔部分連鎖經營（如連鎖超市、餐廳、酒店等）的經營者也存在將錄音制品在全國或多地連鎖店中大規模反復使用，進行機械表演的行為。以上述兩例為代表，商業場所的經營者在公開傳播錄音制品並以此吸引客戶、增加營業收入時，也應順應我國尊重和保護知識產權的現實情況，向錄音制作者支付報酬。　　結合我國經濟發展、產業進步、加大知識產權保護力度等國情變化，現今廣播電視組織、商業場所的經營者等主體對錄音制品進行廣播、公開表演等向公眾傳播的行為，顯然早已脫離了立法者於2002年所闡述的“經費緊張、壓力較大、暫時不支付使用費屬切合國情”的情形，也當然地不再符合近20年前錄音制作者對其錄音制品公開傳播本應享有的合理獲酬權利進行一定讓渡的情形。同時，市場運營情形反映的現狀是，錄音制作者不能通過廣播組織實現利益﹔網絡市場的發展，也不能幫助其回收在創作過程中的投入，從而影響錄音制作的質量。

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